Journal de recherche de Raphaël Roth, doctorant en communication

CANNES 2011 : CHANSONS SUR UN QUAI DE GARE

2011-05-28T10:52:00.000-07:00

Chansons sur un quai de gare ou l’esthétisation cinématographique du quotidien par la musique

Un quai de gare, une mère interprétée par Catherine Deneuve, sa fille, une chanson qui parle d’amour : cela ressemble à s’y méprendre à un film de Jacques Demy. Pourtant nous ne sommes pas dans les années 1960. Les Bien-aimés de Christophe Honoré est projeté, hors compétition, en clôture de l’édition 2011 du Festival de Cannes. Ce n’est pas Michel Legrand qui signe la partition cette fois mais Alex Beaupain. Ses compositions musicales sont l’occasion pour le sociologue qui pratique le terrain cannois, de considérer, son regard tourné vers les spectateurs du Grand théâtre lumière du Palais des Festivals, le rôle de la chanson au cinéma, entre fiction et réel.

Quatre jours plus tôt, dans un train à destination de Cannes, il a croisé Oriane, 21 ans, étudiante. Oriane voyage, écouteurs sur les oreilles, jusqu’au Festival de Cannes. Le trajet est long depuis Lyon. Ce n’est pas son premier festival et pourtant, pour se détendre, comme elle dit, elle écoute « Le vent l’emportera » de Noir Désir, réinterprété par Sophie Hunger : « Je n’ai pas peur de la route, faudrait voir faut qu’on y goûte, des méandres aux creux des reins, et tout ira bien, le vent l’emportera ».

Les chansons offrent dans les comédies musicales, comme la musique le fait dans notre vie, des modalités d’esthétisation du quotidien. Quotidien du récit filmique lui-même, de l’histoire racontée, quotidien de nos vies qui reprennent leur cours lorsque la séance est terminée. Les chansons d’Alex Beaupain sont interprétées, ici, comme dans Les Chansons d’amour (2007) par des comédiens dont la formation principale n’est pas la chanson. Le rôle qui leur est donné dépasse les compétences habituelles des acteurs de cinéma. Pour autant, elles donnent plus facilement au spectateur la possibilité, énoncée par le sémiologue du cinéma Christian Metz en son temps, de se projeter sur le quai de gare, de considérer, comme le font Oriane, Catherine Deneuve et Chiara Mastroianni, des moments esthétisés au milieu de situations du quotidien.

Voir la contribution originale réalisée pour le site www.paris-louxor.fr :
CANNES 2011 : CHANSONS SUR UN QUAI DE GARE

CANNES 2011 : BANDE ORIGINALE, DES FESTIVALIERS SUR LE TAPIS SONORE

2011-05-24T12:27:00.000-07:00

Photo : Laurent Laborie -Paris Louxor

Ils s’appellent Johan, Suzanne, Aude, Matthieu, Vanessa. Le sociologue les a croisés dans le rayon « Musiques de films» d’une grande enseigne culturelle rue d’Antibes à Cannes entre 2009 et 2011. Il les aborde alors qu’ils achètent une bande originale de films (BOF). Avec eux, il remonte le temps, partage leur parcours de spectateur-auditeur : vous venez d’acheter un disque, pouvez-vous nous en parler, nous parler du film ?

Johan cherche la BO du film Le Concert de Radu Mihaileanu, plus particulièrement le Concert n°35 pour violon et le Lac des Cygnes de Tchaïkovski. Journaliste autrichien, il a 42 ans, aime Abba, les films d’amour et les chansons des Enfoirés qu’il écoute à Cannes sur la plage en regardant la mer. Il parle de la magie de ces moments où il écoute la musique qu’il associe à un lieu, et une ambiance, magiques eux aussi, à ces instants où l’écoute de la musique le renvoi à son expérience de spectateur.

Suzanne, elle, est venue, avec ses deux enfants, pour faire un cadeau d’anniversaire à son mari. Elle tient entre ses mains le disque du film Good Morning England de Richard Curtis qu’elle a vu, il y a quelques semaines, en famille. En famille, elle aime aussi écouter la musique en voiture. Elle a 53 ans, se souvient avoir vu avec sa mère, enfant, le Livre de la jungle de Walt Disney. Elle aime aussi les BO de comédies musicales, le jazz, les musiques du monde, les films de Fellini. Elle plonge dans « le rêve » et « la magie du festival de Cannes » à l’écoute de la musique lorsque le générique cannois retentit.

Pointer ces échanges sur les goûts ordinaires permet de révéler l’importance des débuts et fins de films. Ils représentent une entrée et une sortie déterminantes dans notre appropriation de l’univers symbolique du film. Cette plongée est particulière à Cannes puisqu’elle est accompagnée par une signature visuelle et sonore récurrente : le générique du festival. Il est celui qui définit le cadre du dispositif festivalier : la musique du festival de Cannes, Aquarium, de Camille Saint Saens, est offerte aux oreilles des spectateurs à chaque projection pendant qu’à l’écran se dévoile, dans une montée des marches stylisée, le tapis rouge emblématique. Depuis la mer jusqu’aux étoiles, il les conduit à la palme emblématique du Festival de Cannes. Par une construction symbolique, Aquarium est devenue, depuis la 50^ème édition du festival de Cannes, la bande originale de cette manifestation et de ses participants. Par sa fonction emblématique, elle aussi, la musique porte les éléments signifiants de l’univers filmique, emblème personnel de spectateur, emblème collectif de festivaliers, tous installés sur le même tapis sonore.

Voir la contribution originale réalisée pour le site www.paris-louxor.fr : CANNES 2011 : BANDE ORIGINALE, DES FESTIVALIERS SUR LE TAPIS SONORE

CANNES 2011 : LA DANSE DE LA VIE

2011-05-24T12:24:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Damien Malinas
CANNES 2011 : LA DANSE DE LA VIE

CANNES 2011 : DANS LES YEUX D'UNE FEMME FATALE

2011-05-24T12:23:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Damien Malinas
CANNES 2011 : DANS LES YEUX D'UNE FEMME FATALE

CANNES 2011 : LE TRAIN DU CINÉMA

2011-05-24T12:22:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Myriam Dougados
CANNES 2011 : LE TRAIN DU CINÉMA

CANNES 2011 : CINÉMA "PRESQUE" VRAI

2011-05-24T12:21:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Damien Malinas
CANNES 2011 : CINÉMA "PRESQUE" VRAI

CANNES 2011 : PROTOCOLE VERSUS PRIVILÈGES

2011-05-24T12:05:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Emmanuel Ethis
CANNES 2011 : PROTOCOLE VERSUS PRIVILÈGES

CANNES 2011 : LA VRAIE DISPARITION D'ELISABETH TAYLOR

2011-05-21T13:35:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Emmanuel Ethis et Damien Malinas
CANNES 2011 : LA VRAIE DISPARITION D'ELISABETH TAYLOR

CANNES 2011 : LES APNEES CANNOISES

2011-05-21T13:32:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Olivier Zerbib
CANNES 2011 : LES APNEES CANNOISES

CANNES 2011 : LONGUE ATTENTE, BONNE MEPRISE

2011-05-21T13:31:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Olivier Zerbib
CANNES 2011 : LONGUE ATTENTE, BONNE MEPRISE

CANNES 2011 : A LA CROISEE DES DESIRS

2011-05-21T13:30:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de François Theurel
CANNES 2011 : A LA CROISEE DES DESIRS

CANNES 2011 : LE MARCHE, UN "FESTIVAL BIS"

2011-05-21T13:29:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de François Theurel
CANNES 2011 : LE MARCHE, UN "FESTIVAL BIS"

CANNES 2011 : CITROUILLES ET CARROSSES

2011-05-21T13:28:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Myriam Dougados
CANNES 2011 : CITROUILLES ET CARROSSES

CANNES 2011 : POST CANNUN, ANIMAL TRISTE

2011-05-21T13:27:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Anaïs Truant
CANNES 2011 : POST CANNUN, ANIMAL TRISTE

CANNES 2011 : « J'AI VU PIALAT »

2011-05-21T13:25:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution d'Anaïs Truant
CANNES 2011 : « J'AI VU PIALAT »

CANNES 2011 : DE L'ART DE PRENDRE DE LA HAUTEUR

2011-05-21T13:24:00.000-07:00

L'équipe de chercheurs et de doctorants dirigée par Emmanuel Ethis pratique cette année encore le terrain cannois, une contribution de Stéphanie Pourquier-Jacquin
CANNES 2011 : DE L'ART DE PRENDRE DE LA HAUTEUR

CANNES 2011 : L'AIGUILLEUSE DU FESTIVAL

2011-05-21T13:23:00.000-07:00

CANNES 2011 : PROTOCOLE VERSUS PRIVILEGES

2011-05-21T13:21:00.000-07:00

CANNES 2011 : PROTOCOLE VERSUS PRIVILEGES

CANNES 2011 : CINEMA "PRESQUE" VRAI

2011-05-21T13:19:00.000-07:00

CANNES 2011 : CINEMA "PRESQUE" VRAI

Journal de recherche de Raphaël Roth, doctorant en communication: Musique au Pays des Merveilles

2010-11-10T14:09:00.000-08:00

Musique au Pays des Merveilles: "Les films de Disney sont sans doute ceux pour lesquels nous partageons collectivement le plus de choses[1]. Nous en avons tous un souvenir, ..."

Peut-on réellement faire la vaisselle en musique ?

2010-08-07T13:52:00.000-07:00

Début de questionnement autour des pratiques croisées ...

Il n’y a pas de pratiques « croisées » : une pratique est une pratique. Aller au cinéma ce n’est pas écouter de la musique, c’est regarder un film qui comporte le plus souvent, certes, de la musique. La pratique cinématographique comporte en elle la pratique de l’écoute musicale mais elle n’est pas « formalisée » dans le sens où cette dernière n’est pas forcément objectivée par le pratiquant. De même écouter de la musique c’est écouter de la musique. Il n'y a donc pas de pratiques culturelles croisées mais des pratiques qui se croisent. Ou alors toutes les pratiques sont croisées... Dans ce domaine les certitudes de sociologues sont moins appuyées : faire la vaisselle en écoutant de la musique est-ce avoir des pratiques croisées ? Est-ce avant tout écouter la musique ou est-ce d’abord faire la vaisselle ou bien les deux à la fois ? L’observateur participant (celui par exemple qui tiendrait le chiffon) pourrait mesurer ici le degré d’implication dans l’écoute par l’indicateur « propreté de la vaisselle » : si la vaisselle n’est pas assez propre c’est que la pratique de l’écoute a dominé le nettoyage de la vaisselle. Dire cela c’est considérer qu’il n’y a pas de passivité dans l’écoute musicale et donc que si la musique n’est pas écoutée, alors il s’agit simplement soit d’un bruit, soit d’une nappe sonore qui habille l’environnement dans lequel on évolue. Écouter c’est porter attention. Est-ce alors à dire que si la vaisselle est propre il n’y a pas eu d’écoute musicale ? Probablement pas. L’observateur devrait ici être attentif à l’ensemble des indices de l’écoute (incorporations musicales par des gestes dansés, chantonnements, etc.), au risque cette fois ci que la vaisselle soit mal essuyée ... ou cassée.

On ne se tutoie plus ! Le tutoiement : mauvaise évaluation de la proxémie linguistique ou exercice de domination symbolique ?

2009-09-28T12:35:00.000-07:00

Rapide essai d’évaluation de la maîtrise de la distance sociale liée à l’utilisation du tutoiement en situation d’interaction à partir de quelques séquences vidéos issues de la requête "tutoiement" sur Youtube.

La réplique de Louis de Funés à Dominique Davray dans le film Le Tatoué, réalisé en 1968 par Denys de la Patellière relève d'une situation qui est de moins en moins présente dans notre quotidien puisqu'elle signifie la volonté d'expression ostentatoire d'un habitus de classe : le vouvoiement.
L'arrêt du tutoiement, lorsqu'il devient nécessaire pour l'un des individus en situation d'interaction, n'est pas exprimée, comme le fait ici Louis de Funès, de manière directe. En effet, il suffit le plus souvent dans ce cas - comme j'en ai personnellement fait l'expérience dans le cadre d'un job d'été en usine pendant mes études lorsqu'un chef d'équipe a trouvé bon, en me donnant un ordre, de me tutoyer devant son supérieur direct alors qu'il me vouvoyait préalablement - d'utiliser le tutoiement en retour au tutoyeur dominant afin que la régulation se fasse et que l'équilibre social soit rétabli en même temps que ce que l'on pourrait appeler la proxémie linguistique. Par proxémie linguistique il faut entendre ici la distance sociale séparant, par l'utilisation de la langue et du "tu" ou du "vous" deux individus en situation d'interaction. En dehors de ce cas manifeste de domination symbolique (et vécu comme tel car imposé), il n’est pas un jour qui se passe sans que l’on soit amené à se confronter au choix entre le tutoiement et le vouvoiement ou que la question se pose, à l’inverse, de se laisser tutoyer.
"On se tutoie ?" est une question qui se pose. Alors que le vouvoiement est davantage un contrat social implicite régulé par la maîtrise des codes sociaux. Cela resterait d'ailleurs à mesurer qualitativement ou quantitativement. Nous pouvons déjà faire l'hypothèse ici que cette maîtrise des codes est corrélée à différents facteurs déterminants tels que l'origine sociale et l'âge.
Cela expliquerait que la domination sociale existe ou bien qu'il en aille d'un irrespect flagrand ou de l'expression de la vulgarité ou, pour le dire autrement, de la mauvaise évaluation de la proxémie linguistique.
L'enfant en bas âge par exemple ne connaît pas le "vous". Ce n'est qu'à partir de l'âge de 7-8 ans qu'il est apte à identifier les situations d'interactions et à utiliser correctement le bon pronom. L'exercice est également difficile pour certains étrangers apprenant le français dont la langue maternelle ne comprend pas cette distinction.

Il est, en France en tout cas, des situations dans lesquelles il n’y a que peu de doute quant au choix du vouvoiement : à l'école par exemple, la relation enseignant / étudiant implique, en tout cas toujours dans le sens étudiant > enseignant, le vouvoiement, et, le plus souvent dans le sens enseignant > étudiant également. Lorsque le tutoiement est à sens unique, il marque le plus souvent la forme du respect lié à l'âge ou la reconnaissance du statut du tutoyeur (c'est le cas notamment dans les relations doctorant / professeur à l'université).

La traduction en version française dans le cas d'une série américaine doit permettre de mesurer cette distance sociale à travers l’utilisation de la langue et le choix du tutoiement ou du vouvoiement. Ce qui est intéressant dans le cas présent c’est le choix des traducteurs de l'utilisation du tutoiement alors que les deux personnages sont habitués au vouvoiement. Ce choix narratif (que ne permet pas la langue anglaise dans laquelle "you" signifit indifférement "tu" et "vous") conduit à signaler le rapprochement personnel entre Grissom et Sarah. Autre cas intéressant en situation d'interaction, le tutoiement / vouvoiement est amusant. Sorte de ping pong linguistique faisant osciller entre le "tu" et le "vous" il marque le passage d'une relation à l'autre entre les individus en interaction. Il n’y a plus là d’enjeu de domination symbolique, peut-être simplement dérégulation de la proxémie linguistique liée aux sentiments naissants des personnages.

Le tutoiement relève en dehors des cas précités, le plus souvent soit d'une mauvaise évaluation de la proxémie linguistique (propre, nous l'avons dit aux jeunes enfants par exemple) soit de l'exercice d'une forme de domination symbolique (faisant exister des rapports de force entre dominants et dominés).
C'est la raison pour laquelle il est imposé, à la Révolution française, avec le principe d'égalité. Militant, le "tu" se réclame du même usage. Dans certains partis de gauche il est de mise. Dans le monde du sport également.
L'utilisation du tutoiement dans le contexte de la domination symbolique est une arme assez forte pour qu'elle soit employée lorsque l'interaction devient crise, ou, pour utiliser un terme goffmanien, lorsqu'une "scène" se produit.

Le générique de fin : le lieu de l’adhésion à la bande originale du film

2009-03-28T15:40:00.000-07:00

Je sors du cinéma, je viens d’aller voir Slumdog Millionaire (Dany Boyle, 2009). Un moment cinématographique bouleversant. Un film qui comptera pour moi. L'occasion de mesurer à nouveau que je vis souvent la fin des films comme un soulagement certes, lié au dévoilement de l'intrigue, mais qui s’accompagne d'une certaine frustration.

Le générique de fin commence. Il me semble que le moment du générique de fin permet de se retrouver avec l’intégralité du film, seul à prolonger, à se remémorer, à se demander ce qui nous a tant bouleversé. C’est là que l’on se rend compte de la force du cinéma, dans sa capacité à nous raconter des histoires d’ici ou d’ailleurs, d’un temps passé ou futur, présent. Cet entretemps, compris entre la fin du film et la sortie de salle est un moment qui n’appartient qu’à nous. C’est le seul moment du film où la musique prend vraiment le pas sur l’image : l’écran ne présente plus qu’un texte blanc défilant sur un fond noir. La musique revient comme une réminiscence, une voix présente en filigrane qui jaillit soudainement pour aider mon cerveau à replacer la mémoire des moments forts du film.

Moment gâché ce soir par les spectateurs qui se lèvent, par les lumières trop vite allumées, par le projectionniste pressé de rentrer chez lui.

Ce soir j’achète la bande originale du film sur ITunes. Pour que ce moment soit le mien, pour qu’il se prolonge, pour que ce que j’ai ressenti lors des deux heures du film je puisse le revivre. Bien sûr rien ne remplace la première fois. Mais il me semble qu’il n’y a que la musique qui puisse me replacer dans ce moment fort, bouleversant.

Je n'attendrai pas lundi pour acheter l'album : acte compulsif que représente le téléchargement. Car à partir du moment ou le rideau se lève, tout nous éloigne du film, de son univers. La vie reprend son cours et la fiction laisse place à la réalité. Je sais déjà que si je n'écris pas ces quelques lignes tout de suite mon sentiment à l'égard de ce film ne cessera de s'estomper. Ce qui nous sépare du film et de la BO ne doit pas être long. Itunes permet que ce temps soit raccourci.

Une réflexion accompagne cet acte : je n’aurais jamais acheté cette musique si je n’avais pas vu et aimé le film. Cela ne signifie pas qu’elle ne m’est pas plaisante. Cela signifie que j’y associe avant tout l’univers du film, tout ce qui dans le film m'a plu et que je retrouve dans cette musique. Plus que cela même, elle en est l’emblème. Ici commence me semble-t-il un questionnement intéressant sur la fonction emblématique de la musique au cinéma...

Actualisation du 30/07/2009 : une parution récente à ce sujet qui offre une approche esthétique de la question avec l'ouvrage d'Alexandre Tylski intitulé Le générique de cinéma. Histoire d'un fragment hybride (Presses Universitaires du Mirail, 2008). Références sur www.generique-cinema.net

Air and Simple Gifts : John Williams compose pour Barack Obama

2009-02-01T08:01:00.000-08:00

Pour faire suite au post précédent concernant les fictions musicales et cinématographiques du rêve américain : le compositeur du fameux thème de Star Wars, des Dents de la Mer, de Superman ou, plus récemment, d'Harry Potter rend hommage au nouveau Président des Etats-Unis lors de la cérémonie d'investiture le 20 janvier 2009.

Meet the candidate : Barack Obama ou les fictions musicales et cinématographiques du rêve américain

2008-11-03T18:00:00.000-08:00

Demain les américains éliront leur nouveau Président. A la veille d'un des évènement majeur de l'histoire des Etats Unis l'heure est au bilan. Obama ou Mc Cain, démocrate ou républicain, noir ou blanc, les choses pourraient se résumer ainsi. Évidemment et heureusement la campagne a reposé sur bien d'autres considérations que sur le fait d'être démocrate et afro-américain ou républicain et blanc. Intéressons nous à Obama par exemple. Il figure comme étant le candidat du changement tout en étant l'emblème personnifié du rêve américain (Bruce Springsteen le chantait pas plus tard qu'hier). Il est intéressant de voir comment s'est construite cette image en terme de communication. J'ai observé pour cela deux vidéos au statut quelque peu différent mais aux fonctions identiques.

Cette première vidéo extraite du site de campagne du candidat démocrate à la présidence des Etats Unis nous plonge directement dans ce genre cinématographiques du rêve américain et synthétise le thème sur lequel Barack Obama appuie toute sa campagne.
Et quelle campagne ! Avec plus de 600 millions de dollars pour coût total (contre une centaine pour son rival MC Cain), Barack Obama bat un record dans l'histoire américaine. L'investissement que représente l'achat d'espaces publicitaires est une part importante de ces dépenses. On peut ainsi lire dans Le Monde du 31 octobre que M. Obama s'offre pour 45 millions de dollars trente minutes d'espace publicitaires achetés sur sept chaînes télévisées.

Alors évidemment, rien de nouveau dans la vidéo biographique présentée ici concernant la mise en forme cinématographique : l'accompagnement musical est typiquement emprunt des styles de musique américaine : piano, guitare folk, violons.
Les dix premières secondes suffisent à installer l'univers "Obama" en convoquant un registre familier pour tous les enfants de ce siècle pour qui le cinéma tient autant d'importance.

"C'est une promesse que nous faisons à nos enfant : que chacun d'entre nous puisse faire ce qu'il veut de sa vie".

Cette bande annonce du candidat Obama joue le jeu de la fiction et de la bande annonce cinématographique.

"Mon histoire est typiquement américaine, il n'y a aucun autre pays dans le monde où mon histoire aurait pu être possible".

La raison pour laquelle cette vidéo est intéressante pour illustrer le poids du cinéma et de la musique dans nos vies est qu'il n'y a que très peu de doutes possible sur l'objectif du support et sur les outils employés pour cela.
Les valeurs qui en émergent synthétisent parfaitement, de la musique douce de la séquence maternelle au piano, jusqu'à l'envolée de l'élection au sénat et aux pulsations rythmées de la réussite cet idéal du rêve américain.
Ce qui importe ici donc ce sont les références aux valeurs codées de notre inconscient collectif autour de la famille, de la réussite pour tous dans un pays ou tout est possible.

Ce qui est marquant plus généralement dans la campagne d'Obama et ce qui fait que tout cela séduit c'est le recours à la fiction au delà même de ces extraits vidéos, jusque dans ses discours.

"Yes we can"
Par Barack Obama

« Lorsque nous avons surmonté des épreuves apparemment insurmontables ; lorsqu’on nous a dit que nous n’étions pas prêts, ou qu’il ne fallait pas essayer, ou que nous ne pouvions pas, des générations d’Américains ont répondu par un simple credo qui résume l’esprit d’un peuple.

« Oui, nous pouvons.

« Ce credo était inscrit dans les documents fondateurs qui déclaraient la destinée d’un pays.

« Oui, nous pouvons.

« Il a été murmuré par les esclaves et les abolitionnistes ouvrant une voie de lumière vers la liberté dans la plus ténébreuse des nuits.

« Oui, nous pouvons.

« Il a été chanté par les immigrants qui quittaient de lointains rivages et par les pionniers qui progressaient vers l’ouest en dépit d’une nature impitoyable.

« Oui, nous pouvons.

« Ce fut l’appel des ouvriers qui se syndiquaient ; des femmes qui luttaient pour le droit de vote ; d’un président qui fit de la Lune notre nouvelle frontière ; et d’un King [NDLR : en anglais, un roi, mais dans le cas d’espèce il s’agit de Martin Luther King] qui nous a conduits au sommet de la montagne et nous a montré le chemin de la Terre promise.

« Oui, nous pouvons la justice et l’égalité. Oui, nous pouvons les chances et la prospérité. Oui, nous pouvons guérir cette nation. Oui, nous pouvons réparer ce monde.

« Oui, nous pouvons. »
Discours de campagne dans le New Hampshire, 10 janvier 2008

La preuve en est que des artistes se sont approprié ces discours pour les mettre en musique, créer la musique du rêve américain et en affirmer le caractère utopique et donc fictionnel, pour rendre tout cela possible, avec une devise : "oui nous le pouvons" (Yes we can).

Ces deux vidéos marquantes dans la campagne du candidat démocrate à la Maison Blanche n'ont pas le même statut. L'une est une biographie réalisée par l'équipe de campagne d'Obama, l'autre est une création indépendante d'un collectif de stars américaines. Une interprétation musicale et chantée du discours. D'un discours si fort et si puissant dans sa fiction, sa poésie et ses références historiques du fondement des États Unis qu'il peut être directement mis en musique, sans aucun changement. Les deux pourtant servent le message d'Obama qui a réussit dans les deux cas, à créer l'adhésion autour de valeurs très fortes et universelles qui font de lui comme titre le magazine les Inrockuptibles du 28 octobre 2008, "La dernière chance de l'Amérique". Je ne sais pas si Barack Obama est la dernière chance de l'Amérique, mais je pense qu'il en est une. Prochain et dernier épisode de la campagne, demain, mardi 4 novembre 2008.

L'hymne de la crise : qui a peur du grand méchant loup ?

2008-10-31T12:43:00.000-07:00

Les Trois Petits Cochons (1933-Silly Symphonies)
envoyé par baggyloverbis. - Cliquez pour voir plus de vidéos marrantes.

Alors que l'on commence à comparer la crise actuelle avec celle des années 30, dans sa sévérité du moins, je ne peux m'empêcher de me dire que l'une des forces des films d'animation des studios Disney se situe certainement dans le caractère intemporel et universel de leur productions. On s'en rend davantage compte aujourd'hui alors que la crise financière s'installe et que la confiance en l'économie mondiale s'affaisse partout dans le monde. Bertrand Mary nous rappelle dans son ouvrage Disney et nous, pladoyer pour un mal aimé les origines du succès de la fameuse Silly symphonie Les Trois Petits cochons, 1933. Il nous dit que ce dessin animé créé par les studios Disney a connu un succès planétaire au lendemain de la crise de 1929 justement pour son caractère métaphorique. La crise représentant le loup qui, de son souffle dévastateur, détruit la maison du petit cochon pas assez travailleur et prévoyant pour construire une maison assez solide et se mettre à l'abris du danger.
La chanson a d'ailleurs fait plusieurs fois le tour du monde, traduite en plusieurs langues et sonne aujourd'hui encore comme l'hymne de l'insouciance pour des millions d'enfants dans le monde entier. La leçon à retenir de cette histoire est très claire pourtant. Peut-être aurait-il fallu que nos traders sortent un peu de leurs chiffres et se replongent dans leurs amours d'enfance en se rappellant les leçons données par ce bon vieux Walt.

Living in the World, Portraying Its Culture. International Sociological Association, Barcelona 2008 - Sept. 5-8

2008-09-29T12:52:00.000-07:00

Merci à Damien de m'avoir invité à vivre avec lui cette aventure ...

Living in the World, Portraying Its Culture
The logics of participation in popular music festivals seem alienated from symbolic promises of enrichment of the spirit, of questioning the world that offers, for example, the “works” of legitimate culture (serious music, opera, theater). These less engaging practices on the social level where “cultural good will” is not the primary motivation are not, for all that, devoid of a political dimension. Several French festivals, such as the festival of Vieilles Charrues in Carhaix (France), have in effect developed around musical events devoted to a sensitivity toward eco-citizenship & sustainable development. The rationale of those responsible for the festivals thus carries, beyond the discourse on cultural democratization, to questions of cultural democracy & citizen participation in public life. This invitation to live in the world & portray its culture implies a logic of the collective being & of recognizing what sociologists should explore. Through notions such as those of cultural democracy or sustainable development, for example, this poses the question of the responsibility of cultural actors before the public.

Habiter le monde, camper sa culture
Les logiques de participation aux festivals de musiques populaires semblent éloignées des promesses symboliques d’enrichissement de l’esprit, de questionnement sur le monde qu’offrent par exemple les « œuvres » de la culture légitime (musique savante, opéra, théâtre …). Ces pratiques moins engageantes sur le plan social où la « bonne volonté culturelle » n’est pas la motivation première à y participer ne sont pas pour autant dénuées de dimension politique. Plusieurs festivals français, dont le festival des Vieilles Charrues à Carhaix, ont en effet développé autour des événements musicaux des opérations de sensibilisation à l’éco citoyenneté et au développement durable. Le propos des responsables de festivals porte ainsi, au-delà du discours sur la démocratisation culturelle (dont ils semblent parfois faire le constat d’échec), sur des questions de démocratie culturelle et de participation citoyenne à la vie publique. Cette invitation à habiter le monde et à camper sa culture implique une logique de l’être ensemble et du se retrouver qui doit interroger le sociologue. Au travers de notions comme celles de démocratie culturelle ou de développement durable par exemple, elle pose la question de la responsabilité des acteurs culturels face aux publics.

Merci aux traducteurs de l'Association Internationale de Sociologie pour la version anglaise. Résumés de la communication faite par Damien Malinas et Raphaël Roth lors du 1er Forum de l'Association Internationale de Sociologie qui s'est tenu du 5 au 8 septembre 2008 à Barcelone. First ISA Forum of Sociology Sociological Research and Public Debate Barcelona, Spain September 5 - 8, 2008

Se retrouver au Festival des Vieilles Charrues 2008

2008-07-07T12:08:00.000-07:00

Pour la seconde année consécutive nous nous rendons, Damien Malinas et moi-même, au Festival des Vieilles Charrues. C’est notamment sur la thématique (double) du « se retrouver » que j’aborde cette année mon enquête. La première enquête menée en 2007 a souligné, tant dans les discours produits par les festivaliers que dans l’observation de leurs actions en festival une logique du « se retrouver ». Mes premières observations sur le terrain du festival des Vieilles Charrues m'amènent à décliner cette logique selon trois temps forts dont la hierarchie est indéterminée :

(1) "Se retrouver" aux Vieilles Charrues, c'est d'abord se donner rendez-vous. Il s’agit effectivement d’un rendez-vous de l’été. Pour moi comme pour les festivaliers dont ce n’est pas la première fois : je vais y retrouver des rendez-vous professionnels (Maryline, chargé de projet développement durable, Madeline, étudiante en master 2 Stratégies du Développement Culturel à l’Université d’Avignon et stagiaire sur le Festival, Yves, Responsable de la communication du Festival), artistiques (je sais que j’assisterai au concert de Ben Harper). Le festival a lieu tous les ans, à la même période, si bien que je peux sans trop me tromper déjà marquer dans mon agenda qu’il faudra que je réserve la troisième semaine du mois de juillet l’an prochain si je souhaite m’y rendre.

Le fait de ne pas être primo-festivalier me fait appréhender ma seconde édition avec un tout autre point de vue que celui que j’avais l’an dernier à la même époque : cette fois je ne fais pas uniquement avec les discours produits par autrui (site Internet, documents de communication, presse, festivaliers) ou par les représentations du festival (retransmissions télévisuelles), je fais avec mon expérience du festival 2007. Je suis donc dans une situation tout à fait différente puisque le rendez-vous qui m’est fixé je peux déjà l’anticiper avec l’expérience de l’édition 2007. Mes horizons d’attentes de festivalier sont déterminés par cette première expérience.

Je sais que je vais « y retrouver » des festivaliers avec une tente sur le dos, beaucoup de terre et d’herbes, de la bière, des stands, trois ou quatre scènes, une programmation qui ne devrait pas trop changer d’ici là (sauf quelques annulations).

(2) Se retrouver aux Vieilles Charrues c'est ensuite user de beaucoup de stratégies et d'outils pour ne pas se perdre, retrouver ses pairs, sa famille, les festivaliers nous accompagnant, dans cette foule immense (170 000 personnes en trois jours).
Premier outils « traditionnel », utilisé sur le festival pour se retrouver, le téléphone portable. Il est le plus répandu, sur le festival et bien au-delà pour remplir à la fois la fonction du rendez-vous et se retrouver dans la foule immense. Mais le portable connaît ses limites lorsque la musique est trop forte. D’autres bricolages sont utilisés et remarqués sur le site du Festival : ce sont les drapeaux, étendards et autres emblèmes qui flottent au-dessus de la foule. Ils sont Bob l'Eponge, Titi (de Titi et grominet), une poupée gonflable, divers drapeaux et dérivés de drapeaux, comme un Drapeau breton re-composé à partir de strings par exemple.

C’est à ces signes distinctifs et fédérateurs que va s’intéresser ma micro sociologie. Je souhaite cette année, après avoir fait place l’an dernier à l’observation, continuer l’enquête par des entretiens avec des festivaliers, en tentant de comprendre dans quelle mesure "on se retrouve", autour de la musique et d'emblèmes en Festival.

(3) Car se retrouver aux Vieilles Charrues c'est, enfin, se retrouver autour de valeurs communes, partagées par des groupes de pairs, autour d'objets bien précis qui entourent la pratique de concert et la pratique de l'écoute musicale.
Cette notion d'emblématique très liée, j'en fait ici l'hypothèse, à la pratique socialisante de l'écoute musicale, je l'interroge dans ma thèse à propos de la fonction emblématique de la musique au cinéma. Mais la fonction emblématique de la musique semble pouvoir dépasser le cadre de la relation musique-film. Je souhaite donc mettre à l'épreuve du terrain et des discours de festivaliers cette hypothèse.

Consulter l'article à propos du terrain et de la genèse de cette enquête aux Vieilles Charrues 2008 sur le blog de Damien Malinas.

Musique au Pays des Merveilles

2008-05-22T00:53:00.001-07:00

Les films de Disney sont sans doute ceux pour lesquels nous partageons collectivement le plus de choses[1]. Nous en avons tous un souvenir, une anecdote qui dépasse le cadre des films, pour intervenir dans tous les éléments qui constituent l’univers Disney, des peluches que l’on nous offre bien avant l’âge que l’on soit en mesure de pouvoir tenir assis devant un film, jusqu’aux parcs à thème, Disneyland. Ces éléments constitutifs de l’imaginaire disneyen trouvent leur fondement dans des valeurs qui ont été les plus à même de fédérer la culture populaire américaine et les valeurs (esthétique) européennes[2]. Le merveilleux, notion issue du Moyen Age et des contes merveilleux et reprise en tant que telle par Disney (relativement abstraite, rarement définissable), a été associée à l’univers Disneyen dès les origines de sa constitution, comme un argument (publicitaire et commercial) toujours effectif aujourd’hui : "Entrez dans le monde magique de Disneyland" peut-on lire partout à Disneyland Resort Paris[3]. Ce constat nous conduit à nous poser une question simple : le monde merveilleux de Disney existerait-il sans musique ?

Petite histoire du merveilleux
Le monde de Disney est défini comme étant un monde merveilleux, magique, enchanteur, si bien que l’on finit par retenir lorsque l’on doit qualifier cet univers une proposition nominale qui paraît ici pleine de sens : « le monde merveilleux de Disney ». L’origine du goût du merveilleux chez Walt Disney vient notamment de son attrait pour les contes et légendes d’Europe. Bien que Walt Disney n’ait pas grandi parmi les livres. Ses parents, d’origine très modeste, n’en possédaient en effet que deux : une bible, bien entendu, et un recueil de contes. Nous imaginons la façon dont l’imaginaire merveilleux de Disney a pu se construire à partir des histoires lointaines que sa mère pouvait lui conter.
Car le merveilleux, ce qui nous fait écarquiller grand les yeux, ce qui rend les enfants heureux n’est pas né en même temps que Walt Disney. C’est au début du Moyen Age que la notion de merveilleux se développe réellement endossant alors un statut précis. C’est ce que décrit Jacques Le Goff[4] :

«Le merveilleux se distingue du miraculeux et de la magie parce qu'il est naturel, mais son caractère, exceptionnel, rare, étonnant (par exemple les merveilles de la nature) peut le faire confondre avec le surnaturel. Il n'y a pas de merveilleux chez les saints. Les saints sont les instruments de Dieu pour accomplir des miracles. Les miracles font partie des vérités du christianisme, et Jacques de Voragine les soumet, comme le font depuis le XIe les clercs chrétiens, à la critique de la vérité ».

Ce que l’historien commente ici à demi mots c’est la renaissance du merveilleux au 12e siècle après la répression de l’église qui, avant le 8esiècle tente d’imposer et d’opposer aux croyances merveilleuses « naturelles » des païens la pensée chrétienne. À partir du 12e siècle donc l’église cesse de régir le domaine des lettres. Le merveilleux est alors à l’honneur et imprime sa place dans la littérature du divertissement, l’imaginaire collectif s’affranchissant « des entraves qui bridaient ses mouvements »[5]. La littérature du merveilleux[6] et autres fables et contes de fées se développera alors pour aboutir aux formes populaires que l’on connaît depuis Grimm, Andersen, Lafontaine, à travers des médiums successifs (tradition orale, imprimerie, musique). Une voie d’entrée intéressante concernant le merveilleux en musique est celle proposée par Catherine Kintzler. L’opéra merveilleux en France aux 17e et 18e siècle, constate-t-elle, illustre la façon dont la musique opère « la phénoménalisation indispensable du merveilleux, la voie matérielle obligée par laquelle le merveilleux doit passer pour se montrer ». Elle va plus loin en disant que le merveilleux sans musique à l’opéra n’aurait pas de substance.

Comment la musique dans les films d’animation permet l’expression du merveilleux : la synchronisation.
La forme « film d’animation », que ce soient les courts ou les longs métrages, semble constituer le médium le plus à même, au début du 20e siècle d’exprimer le merveilleux en lui donnant, à travers la musique, une place considérable, alors que la tradition des contes tend à disparaître, que ce soit en Europe ou aux Etats-Unis.
La série des Silly Symphonies, dont les plus connus des dessins animés sont les Trois petits Cochons ou le Vilain Petit Canard, marque ce que Michel Chion[7] appelle « le ravissement neuf de la synchronisation » (Chion, pp . 41-42), à propos de cette période charnière de la jeune histoire du cinéma où, du muet[8], nous allons passer au sonore, puis à la synchronisation musique et image. Walt Disney fait figure de précurseur et de modèle en la matière. Les films d’animation permettent un « contrôle total du discours » (Noyer, 2003) que les films en prise de vue réelle ne permettent pas.
Mais ce qui marque une autre spécificité de la musique dans les films d’animation, dès leurs débuts, c’est sa fonction : la musique va d’abord avoir pour objet de construire ce qui, par essence, n’existe pas dans les dessins animés, si l’on procède par comparaison avec les films en prise de vues réelles, à savoir l’univers sonore. La musique va donc avoir une place essentielle, et c’est pour cela que la technique du mickeymousing[10] va à ce point évoluer et se développer dans les films de Walt Disney, puisqu’elle va remplacer le son des pas, des gestes et des actions des personnages pour les figurer. La musique est donc, dans les films d’animation de Disney, un univers sonore reconstruit qui va s’autonomiser en tant que tel, en créant ses codes (mickeymousing) à la fois figuratifs et narratif. Pour les créateurs, les compositeurs, les arrangeurs musicaux, les films d’animation et la synchronisation musique / image vont ouvrir une voie tout à fait intéressante pour les inventions sonores, les sons qui n’existent pas, qu’il va falloir inventer, comme le son de la baguette magique ou de la fée clochette par exemple.

Description du système sémiotique musical du merveilleux chez Disney
Symbole du merveilleux en musique chez Disney, le son de la baguette magique que l’on entend raisonner en introduction du générique des films notamment va voir dans les films d’animation une nouvelle dimension expressive naître, cela étant tout à fait nouveau dans l’histoire du merveilleux et de ses représentations à l’époque . La fée, dans les dessins animés de Walt Disney c’est bien entendu la Fée clochette de Peter Pan (1953), mais également toutes les représentations personnifiées du merveilleux chez Disney, parmi lesquelles La marraine la Bonne Fée dans Cendrillon (1950), Jiminy Cricket dans La Merveilleuse aventure de Pinocchio (1940) par exemple. Le merveilleux est signifié par divers instruments dont la constante réside dans la résonance et le timbre de leurs notes : piano, xylophone, harpe, chimes, cloches, carillon. Si l’on s’en réfère aux fonctions notamment religieuses des derniers cités à savoir la cloche et le carillon, l’on comprend rapidement l’intérêt d’avoir recours à ce genre d’instrument pour signifier un concept ayant trait à la magie, au merveilleux. En outre ces instruments reviennent souvent dans les chansons et musique enfantines et, plus largement, dans les jouets à leur offrir, par leur facilité d’appréhension et leur « efficacité » musicale. Nous pouvons remarquer ici que les instruments précités fonctionnent dans un univers enfantin et merveilleux. Mais comment fonctionne concrètement l’opération signifiant / signifié à travers le merveilleux en musique chez Disney ?

La construction historique qui associe un instrument (la harpe par exemple) à un concept (le merveilleux) tient, du point de vue du langage musical, à l’imitation (dans le conte musical pour enfant Pierre et le loup de Prokoviev le bruit de la flûte exprime le chant de l’oiseau, ici le son de la harpe exprime le bruit de la baguette magique à l’exercice). Ce que nous tentons modestement de montrer ici est que le son représentant la harpe dans les films de Disney est l’emblème du merveilleux. Car la harpe ne signifie pas directement le merveilleux. En effet, l’imitation ne peut se saisir directement du concept à ce point irréel de merveilleux (comme la flûte pour l’oiseau). C’est donc par différents niveaux de significations que l’on va faire le lien entre le bruit de la harpe, l’instrument en tant que tel et le concept (merveilleux) se rapportant à ce système complet. La particularité de la notion d’emblème telle qu’elle est présentée ici est qu’elle est un raccourcit sémiotique. Que voulons nous dire par là ? Il s’agit d’envisager le fait qu’en tant que spectateur nous avons à ce point incorporé[13] la notion de merveilleux chez Disney que nous faisons directement le lien entre le son de la harpe et la notion de merveilleux, en sautant les étapes sémiologiques (signifiant / signifié) de premier niveau qui déterminent le son de la harpe comme étant associé à le bruit de la baguette magique comme étant associé à la notion de magie. Cela est vrai en contexte, dans les films de Disney (dans Le Carnaval des Animaux de Camille Saint Saens et précisément dans Aquarium ce même instrument est censé nous signifier l’eau, même si la composition de Saint Saens, reprise récemment dans une publicité audiovisuelle « onirique », pourrait être l’archétype de la musique merveilleuse). En effet, l’écoute musicale au cinéma relève d’une écoute en situation, d’une écoute contextualisée et relayé, ancrée (pour reprendre les termes que Barthes applique à la relation texte / image) ou « guidée » par l’image et l’univers filmique. La relation signifiant / signifié >>> signe prend donc sens dans un ensemble inter sémiotique plus large. Notre parcours de spectateur a construit progressivement ces raccourcis qui font qu’au bruit de la harpe, nous associons presque systématiquement cette notion de merveilleux, en oubliant même la représentation de toute façon purement imaginaire et fictionnelle du son de la baguette magique de la fée.
C’est la que nous serions tentés d’utiliser, avec Jacques Aumont[14], la notion de code, en envisageant que Disney a créé un code cinématographique en représentant ainsi le merveilleux au cinéma. Nous utiliserons ainsi ici la notion de code non pas comme l’entend traditionnellement la théorie saussurienne mais plutôt comme étant un certain nombre de configurations signifiantes opérantes au cinéma.

Le merveilleux dans l’univers disneyen, des films … à Wonderland.
La musique joue un rôle qui n’est pas différent dans les parcs Disneyland que celui que l’on connaît dans les films, à ceci près évidemment que nous n’allons pas nous trouver dans la tension narrative propre au film et à son rythme. Le dispositif des parcs à thème Disney est intéressant pour vérifier ce que nous venons de dire en ce qu’il met spécifiquement en exergue les éléments sonores dans une logique rationnelle de reproduction de l’univers filmique en dehors du film. En postulant que les créateurs de l’animation qui font partie de Disney ont recréer ce qui, selon Walt Disney, est ce qu’il faut garder de l’univers filmique, pour une exposition postulant que, par définition, l’on ne peut tout garder, et qu’il faut ici conserver, présenter, exposer l’essentiel. Disneyland Resort Paris[15] présente ainsi des univers filmiques reproduits, à la fois très proches les uns des autres et séparés de manière très nette, si bien que l’on passe d’un univers à l’autre sans s’en rendre compte : comment la magie opère ici par la musique ?

Nous allons retrouver dans chacun des « pays », c'est-à-dire des zones thématisées du parc, une musique emblématique de l’univers du pays en question. En effet, à Frontierland, pays de la conquête de l’ouest dans lequel nous retrouvons le légendaire Manoir Hantée, c’est une musique typiquement des western qui résonne et qui rythme le parcours du visiteur. Il en est de même lorsque l’on arrive à Fantasyland, le pays où l’on retrouve, nous dit le dépliant proposé à l’entrée du parc, « toute la magie des grand classiques Disney ». Imprégné de l’univers fantastique et merveilleux que l’on retrouve dans les musiques qui y sont diffusées. On ne s’étonnera pas donc d’y entendre (justement), Aquarium de Camille Saint Saens. Nous vérifions cela de manière plus probante encore dans l’animation Le Pays des Contes de Fées qui nous replonge, le temps d’une croisière dans une petite barque, en l’espace de 5 minutes dans le monde de Blanche Neige, de Pierre et le loup, d’Aladin, de Merlin l’enchanteur, de la Belle et la Bête, parmi d’autres. Chaque arrivée étant précédée par la musique associée au film ou à l’univers en question. On arrive ensuite dans la reconstitution miniature des décors et des personnages du film. Ce que l’on retrouve encore ici c’est la référence à des univers extérieurs à Disney, dans lesquels le merveilleux naît de manière éclairante. Adventureland , le « monde des explorateurs et des aventuriers » et Discoveryland, pays des « rêves d’avenir des temps passés et présents », bénéficient des musiques emblématiques respectivement de l’aventure à la Indiana Jones et des explorations à la Jules Verne. La parade de Main Street, la rue typique des petites villes américaines, avec ses boutiques, ses restaurant et … son château de la belle au bois dormant (qui parachève à Disneyland, dès l’entrée, le contraste réalité / magie) ne fonctionne pas différemment des chansons telles qu’elles existent dans les films : les deux relèvent de la catégorie « évènement » et se surajoutent aux musique existantes, celles qui définissent l’univers, la nappe sonore. Cette catégorie de l’évènement pose en elle-même la notion de merveilleux puisqu’elle naît de l’improbable (bien que les parades soient planifiées) et du magique : Dingo et Gepetto dansant en même temps dans des micro univers qui trouvent leur logique uniquement dans ce qui fonde leur lien : leur créateur, « Disney le merveilleux ».

A travers un art aiguisé de l’efficacité, Disney a créé une emblématique du merveilleux de la musique au cinéma. Cette construction historique, permise par les avancées techniques de synchronisation au début du siècle dernier, a dépassé depuis le cadre stricte de la technique et se renouvelle sans cesse avec la construction de notre rapport aux objets culturels. Si bien que, de Steamboat Willie (1928) à « Il était une fois.. » (2007), l’œil et l’oreille des spectateurs, se trouvent interpellés et sont invités à discuter ensemble pour créer ces moments qui esthétisent notre quotidien.

Extrait de l'article présenté dans le cadre du COLLOQUE ANNUEL DE IASPM - CANADA- MUSIQUE POPULAIRE & CULTURE POPULAIRE : INTERSECTIONS & HISTOIRES - Brock University, Ste Catharines, Ontario, Canada - 9-11 mai 2008.

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[1] ETHIS Emmanuel, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, Collection 128, 2005. [2] MARY Bertrand, Walt Disney et nous. Plaidoyer pour un mal aimé, Paris, Calmann-Lévy, 2004. [3] Disneyland Resort Paris est le xème des parcs à thème de Disney, et le seul implanté en Europe. (cf. MARY) [4] LE GOFF Jacques, Préface, in VORAGINE Jacques, La Légende Dorée, La Pléiade, 2004. [5] LECOUTEUX Claude, Au-delà du merveilleux. Essai sur les mentalités du Moyen Age, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris, 1998. [6] Cf. http://w3.u-grenoble3.fr/lire/index.html http://feeries.revues.org/sommaire60.html et notamment http://feeries.revues.org/document137.html#ftn75 : La politique du conte aux xviie et xviiie siècles. Pour une lecture oblique. Anne Defrance [7] CHION Michel, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique. Les cahiers du cinéma, 2003. [8] Voir à propos des huit premières années des studios Disney : MERRIT Russel, KAUFMAN J.B., Walt in Wonderland. The Silent Films of Walt Disney. [9] Terme employé au sens ou l’entends Max Weber, c'est-à-dire dans la mise en conformité des moyens et des fins. [10] Ponctuation narrative et/ou figurative des mouvements par la musique [11] Nous prendrons ici en considération les conseils de Georges Mounin critiquant Barthes et son Système de la mode, qui avertit contre la facilité qui consiste à appliquer de manière un peu trop rapide les outils classiques de la sémiologie saussurienne aux faits sociaux et aux faits culturels artistiques. Néanmoins l’approche proposée par Barthes dans Mythologie semble la plus à même de fixer, à partir des termes signifiant / Signifié / signe, une voie d’analyse heuristique et suffisante pour notre objet. [12] Voir à ce propos l’approche de Jean Molino et de Jean-Jacques Nattiez qui applique les outils de la sémiotique Peircienne à la musicologie ou encore celle des Eero Tarasti. [13] BOURDIEU Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement. Les éditions de Minuit. Paris, 1979. [14] AUMONT J., BERGALA A., MARIE M., VERNET M., Esthétique du film, Armand Collin, 2004. [15] Un étude des dispositifs musicaux y a été réalisé le 18 avril 2008 par une équipe du Laboratoire Culture et Communication de l’Université d’Avignon.

MEDIA MAGIC: LE LIVRE DE LA JUNGLE EN DVD : Entretien avec le compositeur Richard Sherman

2008-02-18T09:12:00.000-08:00

Un article publié sur le blog remarquable consacré à Disney de Jérémie Noyer consultable en cliquant ici : MEDIA MAGIC: LE LIVRE DE LA JUNGLE EN DVD : Entretien avec le compositeur Richard Sherman

Vieilles Charrues 2007 : l’épreuve du terrain

2007-12-01T10:00:00.000-08:00

Il est certainement des terrains plus dépaysants, plus difficiles, plus « exotiques » pour deux sociologues avignonnais, que celui du Festival des Vieilles Charrues. Pratiquer le terrain des festivals de musique n’a rien de désagréable lorsque l’on y pense : on songe rapidement aux artistes que l’on verra se dépenser sur scène, aux bières dont on se délectera, prenant à la lettre la question de l’observation participante. Désagréable n’est pas le mot, en effet.

Pourtant, dès notre descente de train en gare de Carhaix, sur le territoire breton à 19h30 ce mercredi 18 juillet 2007, la pluie, la lumière puis la boue des champs et l’inconnu vers lequel nous nous dirigions à l’heure où, la nuit tombant, nous devions monter notre tente, nous ont plongé dans un questionnement proche de celui décrit par Claude Lévi Strauss lorsqu’il instruit une réflexion sur son métier d’ethnologue. Nous repensions à ses mots pour nous rassurer et mieux vivre notre dépaysement :

« Qu’est-on venu faire ici ? Dans quel espoir ? A quelle fin ? Qu’est-ce au juste qu’une enquête ethnographique ? L’exercice normal d’une profession comme les autres, avec cette seule différence que le bureau ou le laboratoire sont séparés du domicile par quelques milliers de kilomètres ? Ou la conséquence d’un choix plus radical, impliquant une mise en cause du système dans lequel on est né et où on a grandi ? »

La distance soulignée ici est, à la fois spatialement et symboliquement, bien moins grande que celle qui séparait Lévi Strauss des sociétés indigènes du Brésil central dont il a partagé l’existence. Faire l’ethnographie des festivals de musiques actuelles n’impose pas la même énergie d’adaptation que le voyage en terre inconnue, dans une langue et au sein d’un peuple dont rien ne nous rappelle nos origines.

Néanmoins, je me suis souvenu, l’espace de quelques instants, sous ce pont de chemin de fer à l’abri de la pluie, refroidit (15° de moins qu’à Avignon) par les éclaboussures des voitures passant sur les flaques d’eau trop proches du trottoir trop petit sur lequel nous nous tenions, cette drôle d’impression déjà éprouvée lorsque, petit garçon, mes parents m’ont amené pour la première fois à l’école. J’avais six ans, je sortais du cocon familial. Pour la première fois, j’étais seul face à l’adversité, dans des conditions sombres et inconnues. Je me souviens du froid du carrelage de l’école, de cette lumière terne, des voix inconnues des maîtresses … L’inconnu fait peur, même à moi, maintenant grand garçon de presque trente ans, éprouvé par les dix heures de voyage qui se terminaient ici.
Damien est avec moi, nous nous soutenons : « Si je me mets à pleurer bientôt, ça te dérange ? » me demande-t-il. Je lui réponds, sur le ton de la drôlerie, que s’il pleur, je pleur. A ce moment-là j’ai peur qu’il craque. La pluie n’arrête pas de tomber, la nuit non plus.
La situation ne peut plus durer, nous courons sous l’eau pour rejoindre un autre abri et nous rapprocher un peu plus du site du Festival. Besoin de repères, rapidement. Durant les jours qui suivront les endroits rassurants et connus de nous (restaurants, bar, centre-ville, …) et loin du site du festival et du camping boueux me tranquilliseront. Le téléphone portable me reliant à ma famille également.

Voilà, livrée ici, la première impression de ma première expérience du Festival des Vieilles Charrues. Cette impression de malaise, de manque de repères, nous le ressentirons de manière diffuse les jours suivants, recherchant sans cesse des endroits moins hostiles que la boue pour nous reposer (notre tente, ni douillet comme point de repère et d’attache) ou répondre aux autres besoins physiologiques (les restaurants du centre ville, …).

Durant les quatre jours passés aux Vieille Charrues, nous éprouverons le terrain, et sa représentation la plus concrète, à savoir la boue dont je retrouverai quelques miettes cachées dans une des mes doublures de jeans, et que, symboliquement, je remettrai à mon directeur de thèse Emmanuel Ethis venu nous chercher en gare d’Avignon en lui disant : «je vous ai ramené un peu de mon terrain ». Analogie amusante qui m’avait été soufflée par Damien lors de la cérémonie officielle d’ouverture du festival des Vieilles Charrues et du tirer de charrue : «voilà ce que l’on appelle pratiquer le terrain ».

Vieilles Charrues 2007 : journal de terrain

2007-09-01T14:26:00.000-07:00

Cet article présentes quelques observations descriptives et non analytiques ou interprétatives, principalement réalisées à partir de photographies. Il fait état de données collectées lors d’une enquête réalisée sur le terrain du Festival des Vieilles Charrues à Carhaix (Finistère) du 18 au 21 juillet 2007 par Damien Malinas, maître de conférences et Raphaël Roth, doctorant, membres du Laboratoire Culture et Communication de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. Il s’agit d’un document de travail. À ce titre y est présenté un extrait de mon journal de terrain.

Le journal est présenté de la manière suivante : Titre - Lieu - Date, heure

Mercredi 18/07/2007 – Voyage et arrivée à Carhaix

Festivalier ? TGV Paris Guingamp 18/07/2007 18h21

Nous avons rencontré ce jeune homme lors du retour à nos places après un passage au wagon-bar, il était accompagné d’une jeune fille. Nous lui faisons gentiment remarquer que cette place nous est réservée. Il tente de négocier en expliquant que lui aussi s’est fait prendre sa place. Nous lui proposons de tenter de reprendre sa place. Il fait une remarque sympathique et complice sur le journal que nous avions laissé à notre place et qu’il était en train de lire (Canard enchaîné). A ce moment du voyage, nous nous disons qu’il est peut-être le premier festivalier que nous croisons.
Arrivé à Guingamp, il ne prendra pas le train pour Carhaix. Il n’est probablement pas en route pour les Vieilles Charrues.

Je me pose la question : à quoi reconnaît-on un festivalier des Vieilles Charrues ?

Premiers festivaliers, Gare de Guingamp, 18/07/2007, 18h29
Arrivée à Guingamp, nous n’avons qu’à traverser une voie pour passer du TGV Paris Guingamp au TER qui nous mène à Carhaix. Les premiers festivaliers reconnaissables à leurs sacs lourdement remplis sont là. Satisfaction, nous entrons dans l’ «ambiance ».
Dans le TER Guingamp Carhaix de 18h12 nous commençons notre observation. 25 personnes environ sont présentes dans le wagon que nous occupons. Le train est composé de 2 wagons. Sur ces 25 voyageurs, une dizaine sont de sexe féminin. Une dame d’une cinquantaine d’années, la seule habituée du voyage, ne semble pas dérangée par les festivaliers.
5 groupes de discutant. 8 voyageurs seuls.
Un homme d’une trentaine d’années boit sa deuxième cannette de 50 cl de bière : Heineken et 8.6, la bière de la « défonce » me dis-je.
Les autres voyageurs sont relativement jeunes (moins de 25 ans).

Accueil, Gare de Guingamp, dans le train pour Carhaix, 18/07/2007, 18h42
Je suis frappé par la sympathie et l’air enjoué du contrôleur qui est par ailleurs très arrangeant (il accorde son billet à un voyageur qui n’a pas toute la monnaie). Il souhaite « Bon festival » à chacun des voyageurs en contrôlant les billets.
L’accueil des festivaliers commence ici, à plus de 50 km de Carhaix.

Arrivée à Carhaix 1, Gare de Carhaix, 18/07/2007, 19h41
L’arrivée à Carhaix est calme, nous ne sommes pas nombreux en gare à moins de 24 heures du Festival.
Les premières protections contre la pluie font leur apparition. La pluie commence à tomber.
(...)
La pluie tombe.
Nous nous repérons facilement. La signalétique (en français et en breton) nous indique quelle direction prendre pour rejoindre le site du Festival.

Esthétique du poncho 1, Sous le pont de chemin de fer, vers le site du Festival, 18/07/2007, 19h48
La pluie redouble d’intensité, nous trouvons refuge sous un pont de chemin de fer. Nous y sommes accueillis par des festivaliers qui tentent également d’échapper à la pluie. Les voitures nous arrosent en passant un peu trop prêt des trottoirs.
Tous les festivaliers ici présents sont équipés de protections contre la pluie
(...) Nous n’avons pas hésité trop longtemps avant d’enfiler nos ponchos.
« De toute façon, tout le monde se ressemble » nous disons-nous, décomplexés.
Nous commençons à parler d’esthétique du poncho, d’uniforme.
(...) Deux femmes tentent de s’abriter, nous les rejoignons en pensant qu’il y aura plus de place sur ce trottoir. C’est le cas mais il y a aussi plus de chance de se faire arroser par les voitures.
Elles portent chacune un poncho. La pluie ne cesse de tomber. Elles rient de cette situation. La nuit va tomber. La tente n’est pas encore montée. Nous ne savons pas où nous allons dormir.
Nous hésitons entre faire demi-tour en pleurant ou foncer droit devant. Nous prenons la mesure du dépaysement. (15° de moins qu’à Avignon, beaucoup de pluie).

Site des Vieilles Charrues 1, Sur le site du Festival, vers le camping bénévoles, 18/07/2007, 21h03
Arrivée sur le site après une accalmie. La terre est inondée, nous marchons d’un pas prudent dans la boue à la recherche de l’ « espace presse » pour y retirer nos accréditations puis nous rendre au camping bénévole.
(...) Un espace gigantesque et inhabité pour le moment.
(...) Après avoir monté la tente, nous nous rendons en ville pour dîner. Il est 22h30, le restaurant vietnamien nous dit qu’il est trop tard, la pizzeria bretonne nous ferme littéralement la porte au nez (à l’intérieur l’apéro est servi). Le bar diffuse un concert, beaucoup y boivent des bières. Nous trouvons refuge dans un kebab. Un journal (Ouest France) propose en 4ème de couverture des dessins du festival des Vieilles Charrues.

Jeudi 19/07/2007 – Premier jour de festival.

Banderole, Le 19/07/2007 à 10h18 du site du Festival vers le centre ville et Tu veux bien porter mon sac ?

Banderole située des deux côtés de la voie de chemin de fer : « Amis festivaliers visitez le marché du Kreiz Breizh au centre ville de 10h00 à 16h00 samedi et dimanche. produits du terroir, restauration, artisanat … » Après le pont, nous sommes interpellés par deux festivalières d’environ 16 ans (l’une d’entre elles porte un appareil dentaire) qui arrivent de la gare avec leurs sacs à dos manifestement trop lourds pour elles. Elles hésitent puis elles nous demandent si on veut bien les aider à porter leur sac jusqu’au site du Festival. Nous leur répondons gentiment que ce n’est pas notre direction et qu’elles sont bientôt arrivées à destination.

Deux couples de festivaliers à la terrasse d’un café, le 19/07/2007 à 11h11 et Office de tourisme

Nous prenons notre petit déjeuner à la terrasse d’un Bar Pmu, endroit que l’on trouve pratique pour satisfaire nos besoins physiologiques (manger, boire, …) en centre ville. Je me dis que dans des conditions « hostiles » dans lesquels nous sommes, l’endroit est rassurant puisque plus familier que la boue des champs. Je me demande d’abord si nos voisins sont festivaliers. Ils nous observent et observent les autres passants. Il s’agit de deux couples d’environ 25-30 ans. Ils parlent du festival. L’une des jeunes filles donne rendez-vous à quelqu’un par téléphone sur le site du camping où ils sont installés « à côté du Festival ». Un jeune homme dit : « l’association des Vieilles Charrues à reversé plus de 600 000 euros à la ville pour agrandir … » je n’ai pas entendu la suite. Je leur demande si je peux leur emprunter le programme qui est sur leur table. L’une des jeunes filles me propose de le garder, ils en ont d’autres et je lui demande à quel endroit ils se les sont procurés. « A l’office du tourisme » me répond l’un des deux hommes avant de m’indiquer son emplacement : « au bout de la rue, à droite ». Nous nous y rendons. Deux personnes en sortent. Nous demandons le programme des Vieilles Charrues : « nous n’en avons plus, on sera livré à midi ». Nous demandons si l’office du tourisme est ouvert entre 12h et 14h. Hésitation entre les employées puis l’une d’entre elles, probablement la responsable dit, avec le sourire: « oh non, pas avant 14h00 ».

Les stands de la presse locale et régionale, le 19/07/2007 à 12h17
Les stands : Ouest France et le Télégramme.
Pour 2,50 euros on peut acheter le journal du jour et, au choix, une casquette ou un bob ou une affiche Vieilles Charrues, un drapeau breton, une boite de pâté Enaf. Le t-shirt des Vieilles Charrues est à 6 euros.
Les jeunes filles qui tiennent les stands sont souriantes et entreprenantes : « Les filles du Télégramme sont les plus belles » dit l’une d’entre elles.
Des bénévoles de AIDS sollicitent l’attention des passants.

Panneau d’informations de la ville de Carhaix, le 19/07/2007 à 12h28, Entre le centre ville et le site du festival, non loin de la gare.
Plusieurs types d’informations :
A destination des festivaliers : « Bienvenue à Carhaix-Plouguer », « le marché du Kreiz Breizh »
A destination des habitants de Carhaix :
« Vieilles Charrues 2007. Un numéro vert pour les riverains 0800 446 445. Un agent de sécurité répondra à vos questions ».
+ d’autres informations en français et en breton.

Sur le site du Festival : la scène Kérouac et la boutique du Festival, le 19/07/2007 à 12h52
Vue depuis l’entrée des festivaliers.
La scène Kérouac (au fond) est l’une des deux principales scènes (avec la scène Glenmor).

Le camping des bénévoles, le 19/07/2007 à 13h31

Surveillé jour et nuit, il est uniquement accessible avec le bracelet Laboureurs, remis à tous les bénévoles ainsi qu’aux médias ou aux professionnels qui, comme nous, souhaitent y camper.
Environ 6000 bénévoles sont présents sur le festival des Vieilles Charrues.
Le camping bénévoles offre une dizaine de douches chaudes, autant de toilettes mixtes et des points d’eau extérieurs.

(à suivre)

Ratatouille, prononcez "rat.a.too.ee"

2007-06-19T05:03:00.000-07:00

Ratatouille est le titre de la nouvelle production des studios Pixar (Toy Story, 1995, Le Monde de Némo, 2003, Les Indestructibles, 2005, Cars, 2006). Le personnage principal est un rat qui, dans les coulisses d’un grand restaurant parisien, rêve de devenir un grand chef. Le film sort aux Etats-Unis le 29 juin 2007 et en France début août. Le succès des films d’animation des studios Pixar ne semble pas être remis en cause avec ce nouvel opus qui offre un nouveau merveilleux voyage dans la désormais célèbre et répétée « magie Disney », dans la grande tradition des « classiques ». Le personnage récurrent n’est en effet pas sans nous rappeler les petites souris complices de Cendrillon ou, de manière encore plus significative, Mickey Mouse lui-même. Les codes disneyens sont donc bien présents.
Il suffit d’ailleurs de se rendre sur le site promotionnel américain pour découvrir depuis quelques semaines déjà un certain nombre de teasers et autres bande annonces, fonds d’écrans et manières pour l’amateur d’entrer, avant même la sortie en salle, dans l’univers filmique. Cet univers disneyen dont une partie non négligeable se situe dans la bande son et la musique notamment.

Mais c’est notre point de vue de français qui doit nous servir si l’on doit regarder le film avec un brin de critique sociologique. Car, plus qu’un rat ou qu’un commis de cuisine, le personnage principal de « Ratatouille » est la France, ou, plus exactement, la culture ou le mode de vie « à la française ».

En visionnant la bande annonce présente ici nous remarquons que les éléments signifiants la francité sont nombreux. A la manière de Barthes qui décrit l’italianité dans une publicité pour les pâtes Panzani en relevant l’ensemble des éléments plastiques, iconiques et linguistiques, [ Rhétorique de l'image ", Communications n° 4, 1964] nous pouvons lister dans ce teaser promotionnel un certain nombre d’éléments significatifs de la culture française, tout du moins telle qu’elle est représentée sur le continent nord américain. Nous pouvons là encore vérifier combien le cinéma est un miroir du monde social.
Le point de vue sur la France exprimé ici est significatifs des fantasmes et des représentations liées à l'histoire de notre continent (le chef de cuisine est un italien), à notre culture de la "bonne bouffe" du point de vue nord américain .

Originalité du scénario (quoique dans la tradition des personnages Disney) c'est un animal (en l'occurence rat, quoi de plus sale et répugnant qu'un rat ?) qui apprend à cuisiner à un jeune commis français. Faut-il y voir là un message ironique adressé à la légendaire prétention française ?

Prendre le train pour écouter la musique ?

2007-01-19T08:11:00.001-08:00

Considérant que l’espace-temps du voyage est une situation dans laquelle se pratique l’écoute musicale, questionnons la valeur de cette pratique en tant que sens donné à l’action. Ne pouvons-nous pas considérer alors en poussant un peu plus loin notre raisonnement que le voyageur prend le train pour écouter la musique ?

Il ne s’agit pas ici de poser la question du voyage en tant que moyen ou finalité. La finalité est bien le voyage. De manière évidente, ce n’est pas le lieu (le train) qui définit la pratique (l’écoute musicale), mais il est intéressant de noter le recours à des « schémas d’opération, à partir desquels on peut distinguer des « manières de faire » - de marcher, de lire, de produire, de parler (…)»[1] , d’écouter dans lesquelles la pratique ne semble plus être un simple moyen de combler le temps ou l’espace du voyage, mais un plaisir en soit et un temps à part entière.

Bruno Péguignot montre bien dans sa sociologie de la réception des romans sentimentaux Harlequin[2]les pratiques de lecture de ces objets dans tous les espaces de la vie personnelle et professionnelle. Son observation et les entretiens réalisés depuis plusieurs années lui permettent de nous livrer une réflexion intéressante à ce sujet. On apprend ainsi que cette littérature stigmatisée comme étant un objet aesthétique par excellence se pratique pendant les trajets des lectrices (dont 20% sont des hommes). Une de ces anecdotes nous délivre l’expérience d’une dame dont il arrive, lorsque son trajet quotidien est passé trop vite et qu’il ne lui a pas laissé le temps de finir les pages du roman du jour (car la consommation gastronomique s’élève à un roman par jour en moyenne) qu’elle trouve refuge dans ces lieux de liberté personnelle que sont les toilettes de son lieu de travail, accumulant les temps de pause en se délectant des dernières pages de son Harlequin. Il est évident que cette femme n’échangerait pour rien au monde ce temps sacré du voyage qui lui permet de se jeter dans ces histoires d’amour. Bruno Péquignot souligne le caractère illégitime de cette littérature et le sentiment de culpabilité de cette pratique. On remarque ici que les lieux de son expression sont tous des lieux de solitude (toilettes, train, intimité de la chambre) dans lesquels cette pratique peut se faire, « en cachette », c'est-à-dire sans que l’entourage proche ou professionnel et les cercles de culpabilisation n’en soient informés. Cette anecdote amusante illustre l’hypothèse que nous faisions à propos d’un temps du voyage pour une pratique de loisir. Ici, l’amatrice de romans sentimentaux a transformé son voyage en un sur-temps uniquement destiné à la lecture. Cette vision romantique et positive du voyage en train est-elle transposable à notre objet ? C’est la question que nous allons poser dans la troisième partie de notre étude en voyant comment l’écoute musicale procède d’une de ces

« milles façons de jouer / déjouer le jeu de l’autre, c'est-à-dire l’espace institué par d’autres, caractérisant l’activité subtile, tenace, résistante de groupes qui, faute d’avoir un propre, doivent se débrouiller dans un réseau de forces et de représentations établies. Il faut « faire avec ». Dans ces stratagèmes de combattants, il y a un art des coups, un plaisir de tourner les règles d’un espace contraignant »[3].

Le « jeu des autres » dont parle Michel de Certeau n’est pas, dans le contexte du train, une contrainte imposée par des rapports de domination entre classe ou entre groupes sociaux comme l’illustre l’art de la perruque pratiqué par les ouvriers verriers auxquels nous faisions référence précédemment. Ici, le « jeu de l’autre » serait la réalité de fonctionnement imposée par le système social du voyage dans son ensemble. C'est-à-dire des faits très précis comme l’éloignement de la distance domicile – travail, l’accroissement de la durée des trajets qui y sont liés, le développement des transports de masse, la présence de l’autre, les interactions avec autrui, la tension entre espace individuel (privé) et espace public c'est-à-dire l’ensemble des contraintes imposées par la société moderne (par la surmodernité pour reprendre le terme de Marc Augé) dans ces espaces nouveaux que sont les non-lieux.
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[1] DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, op. cit., p. 45.
[2] PEQUIGNOT Bruno, La relation amoureuse, L’Harmattan, Paris, 1991.
[3] DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, op. cit.

Les paradoxes de l’écoute musicale dans l’espace public

2007-01-08T08:22:00.000-08:00

Sociogramme : Ecoute « individuelle collective » en gare du nord 19 février 2005, gare du Nord à Paris, un homme, la trentaine, costume, cravate, baskets, danse devant le regard surpris des passants. Non loin de lui, un second homme, à peine plus âgé commence lui aussi à entreprendre des mouvements de danse. Puis une femme se joint à eux, puis un autre homme. Bientôt le sol de la gare se transforme en un vrai « dance floor » et tout le monde y va de ses pas de danse tantôt chaloupés, tantôt complètement déstructurés. Ce qui les rejoint ? Ils ont tous la dernière génération de baladeurs numériques pendus à leurs oreilles et dansent sur une musique qu’ils sont les seuls à entendre parmi les centaines de voyageurs qui les regardent, perplexes.[1]

Cet évènement signe le double paradoxe tenu par l’écoute musicale individuelle dans l’espace public. Il regroupe et semble synthétiser dans le même temps l’ensemble de notre réflexion sur l’écoute. En se regroupant, les écoutes individuelles et discrètes ont commencé à exister. En se regroupant, les auditeurs anonymes ont donné vie à leur écoute. En se mouvant, ils ont trouvé le prétexte à l’extériorisation de leur écoute parfois frustrée par la contrainte que représente la bienséance de l’espace public. Ils ne sont pas des voyageurs, rien ne les oblige à être ici. Leur écoute est motivée et positive. Ils pratiquent l’espace public pour l’espace public. N’est-ce pas finalement le fantasme inassouvi et trop souvent frustré de l’auditeur-voyageur qui prend vie ici ? L’envie de « dire » ses écoutes, de les crier et de retrouver ce statut d’auditeur avant celui de voyageur. Ici la musique reprend sa place centrale et l’écoute sa fonction initiale : créer le lien entre la musique et l’auditeur. L’évènement signe un autre paradoxe. Celui de l’individualité à côté de l’individualité. En écoutant les uns à côté des autres et en se mouvant, ces auditeurs sont semblables aux voyageurs qui prennent le train ensemble. Cette expérience d’écoute musicale « individuelle collective » remet en question la phrase de Marc Augé qui qualifie les transports en commun comme étant le symbole de la solitude sans l’isolement et de la collectivité sans la fête. L’espace du voyage ne cumule plus ici les inconvénients. Au contraire, il les détourne. L’art de la perruque de Michel de Certeau s’exprime de manière positive. L’auditeur créé son écoute, il construit son voyage. C’est un respect réhabilité pour la musique : « tu dois écouter » nous dit Szendy. L’écoute est un devoir, un respect fait à la musique. La musique en devenant de plus en plus présente dans nos vies, s’est également rendue de plus en plus invisible. L’analogie avec le couple est vite faite : c’est quand l’autre est à nos côtés depuis des années que l’on ne le voit plus, qu’il fait « partie des meubles ». Si rien n’est fait d’un côté ou de l’autre, l’amour se disperse, se ventile, s’envole. La musique demande les mêmes égards. Elle ne se contente pas d’une oreille, elle veut toute l’attention que peut lui apporter l’amateur, celui qui l’aime. Mais tout le monde sait que l’on n’est pas tous égaux devant l’amour. On n’a pas tous la même conception des relations amoureuses. Certains prennent le couple à la légère. Certains, au contraire, en font une priorité. L’auditeur reprend sa place d’auditeur. La musique n’est pas là « pour passer le temps », elle s’exerce pour elle-même, pour le plaisir qu’elle procure, pour le voyage qu’elle permet. Et si elle permet de passer le temps ? N’est-ce pas le rôle de cet art du temps ? De se dérouler sur chacune des secondes tel un métronome réglé sur 60, de marquer les temps, les contre-temps, les sur-temps et les entre-temps de la vie quotidienne. De s’en démarquer surtout, de nous permettre d’y échapper. De rêver. La musique est une métaphore. Elle a la même fonction que le train : elle nous transporte. Elle nous transporte nous et la culture, les valeurs qui nous font. Et si c’était simplement cela que l’on demandait à la musique, de nous transporter ?
[1] Information tirée de « Le Mp3 bouleverse les habitudes d'écoute », article paru dans Télérama n°2887 du 11 mai 2005.

Journal de recherche de Raphaël Roth, doctorant en communication

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